L'aveuglement tragique

Le 25 mars dernier, la représentation des Suppliantes, pièce d'Eschyle, par la compagnie Demodokos, est bloquée par des associations étudiantes, jugeant la mise en scène raciste. Depuis, le débat s'installe, après avoir fait rage. Des concours d'anathèmes et d'invectives, on passe à des débats de fond, parfois centrés sur l'affaire, parfois très éloignés. Débats qui se font le plus souvent sans les premiers concernés, troupe de théâtre ou militants, par commentateurs interposés. Je ne vais malheureusement pas déroger à la règle. Je mène cette réflexion à partir des éléments que j'ai pu retirer des nombreux articles, comptes rendus et interventions diverses que j'ai lus depuis le début de l'affaire. Qui date maintenant, qui sans doute est complètement oubliée.

Le philosophe a un rôle primordial dans les débats de société, qui le condamne à ne jamais être entendu. Il n'a pas à intervenir dans le débat. Ça, c'est le rôle des premiers concernés, associations militantes d'un côté, troupe de théâtre et gestionnaires du lieu de l'autre. C'est aussi le rôle des éditorialistes, des auteurs de tribunes, des citoyens pris à parti. Le philosophe doit bien se garder de participer de cette cacophonie, son rôle est ailleurs. Il doit intervenir non dans le débat, mais sur le débat, pour en déterminer les positions possibles, leurs faiblesses, leur pertinence, montrer par l'exemple que le débat se dissipe pour peu que l'on prenne en compte la position de l'autre, ce que ne font jamais ceux qui prennent part au débat : quel militant, au milieu de la controverse, se demande si son action est bien fondée ? Quel artiste, voyant son œuvre insultée et empêchée d'exister, dans sa colère et son indignation, peut essayer de voir ce qu'il y a à sauver, à accepter, dans les propos de ses accusateurs ? Cet aveuglement est tragique : en ce sens qu'il nous empêche à proprement parler de vivre ensemble, dans le même monde, et nous coupe fatalement de ceux que l'on s'efforce pourtant de convaincre ; il est tragique surtout parce que ce genre de malentendu est l'essence même du spectacle tragique, dans lequel on meurt de n'avoir pas assez vu la précarité de ses propres certitudes et la menace qu'elles font peser sur la démocratie.

Comment prendre position sur le débat ? Quelle perspective emprunter afin de s'assurer un maximum d'impartialité ? Après un ensemble de réflexions très partisanes, à chaud, mes lectures, mes recherches me permirent de voir les limites de ma première position et c'est finalement l'intervention de Louis-Georges Tin sur France Culture qui m'a donné l'occasion de tout revoir à nouveau frais. Moins ses propos d'ailleurs que son évocation simpliste de l'école de Constance, de « l'esthétique de la réception », que j'ai trouvé pour le moins faible et ineffective. Cette esthétique il faut d'une part la radicaliser et d'autre part l'ouvrir au maximum afin d'obtenir un outil, semble-t-il efficace, pour gérer les débats de ce type. D'abord radicaliser, parce qu'on ne peut pas se contenter d'une évocation aussi vague à l'école de Constance, dont les figures de proue avaient d'ailleurs tendance à concevoir le lecteur comme un lecteur érudit qui maîtrise les codes de l’œuvre qu'il reçoit et qui accepte d'en jouer le jeu. Ce qui n'aide en rien à saisir ce qui se joue dans cette affaire ; à l'esthétique de la réception, il faut préférer une approche plus radicale et s'appuyer plutôt sur une sociologie de la réception. Ouvrir au maximum enfin parce que se contenter de cette approche ne nous donnerait accès qu'à une vision partiale du débat ; il faut la mettre en balance avec une approche située plutôt du côté d'une esthétique de la création, pour saisir la position adverse, ainsi qu'avec une lecture de l’œuvre controversée qui s'accorde à en exposer la logique interne, lecture qui permettra de faire tampon entre les deux autres positions (esthétique de la réception, esthétique de la création). Cette troisième lecture est nécessaire pour permettre de voir les faiblesses de chaque position, de les corriger à partir de l'autre et de construire ainsi une vision juste et complète de l’œuvre en débat.

Esthétique de la création

L'esthétique de la création part non pas de l’œuvre achevée ou de sa réception, mais des artistes et du travail qu'ils engagent. Elle peut revêtir un aspect psychologisant ou biographique, en cherchant des explications dans l'esprit et dans le passé de l'artiste, ou sociologique et historisant, en les cherchant dans l'époque et la société contemporaines de l’œuvre. Le plus intéressant, de loin, et de chercher les explications dans le travail effectif lui-même, dans son élaboration progressive analysée comme une lutte, un marchandage constant entre des intentions d'une part et une matière qui résiste d'autre part, médiatisées par le talent et les aptitudes de l'artiste. Cela, simplement, demande plus de travail, plus de recherches. Donc plus de temps. Car si on peut tricher en dessinant de grandes fresques historiques ou sociales, on ne le peut pas en s'appuyant précisément sur le travail de l'artiste. Or, que voulait faire Philippe Brunet ? Nous le savons : reproduire le plus exactement possible un spectacle tragique antique afin de faire vivre aux spectateurs le choc esthétique que, supposons-nous, connaissaient les grecs de l'antiquité, afin de mettre le public contemporain en présence d'un théâtre total qui bouscule absolument nos habitudes, tant le théâtre antique est différent de notre théâtre contemporain. Ce travail, initié avec le Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine, s'appuyant sur la linguistique, l'histoire, l'archéologie, est un travail de longue haleine, de lecture patiente du texte antique, de mise en scène précise.

Or, c'est là un travail qui s'élabore sur un temps long, un an, qui affronte des difficultés techniques et philologiques : la représentation devant se faire avec masques, comment avoir une idée pendant les répétitions du résultat final sans avoir les masques ? Peut-on se contenter de laisser les visages nus ? Ne devons-nous pas essayer de nous approcher du rendu des masques ? Comment le faire ? Le choix a été fait de partir temporairement sur un maquillage bronze. Ce qui a fait crier au black-face des étudiants militants dans diverses associations de la Sorbonne. Mais comment, du point de vue du metteur en scène et de l'équipe, engagés dans un processus de création, ne pas hausser un sourcil en se voyant accusé de la sorte de vouloir se moquer, consciemment ou inconsciemment, des noirs !

Problèmes philologiques enfin : le texte parle de danses sauvages. Qu'entendaient les grecs par là ? Est-ce que l'on entend par « sauvage » la même chose qu'eux et comment, par un travail des corps, restituer l'idée que les athéniens se faisaient de la sauvagerie en oubliant, justement, les images d’Épinal du sauvage que notre passé colonial nous a léguées ?

Les discussions qui auraient dû s'ouvrir ici publiquement, au bénéfice de tous, auraient été passionnantes et auraient permis à chacun de mieux saisir l’œuvre et la nature du travail engagé. D'offrir aussi un sentiment de la sauvagerie libéré de tout soupçon raciste. Si les grecs voulaient dire par « sauvages » que les danses étaient « non grecques », on ne peut plus les suivre. Pas par bon sentiment, mais par cosmopolitisme réalisé. « Sauvage » alors pourrait vouloir dire soit « désordonnée », comme les marches stupides des Monty Pythons, soit « livrées à la violence de l'émotion ». Quelle émotion est mise en jeu ici, comment la représenter par une danse ?

Les critiques adressées au spectacle

Les critiques ont-ils vu cela ? Non. Ils n'ont pas cherché à embrasser le travail de création, à le saisir dans son propre mouvement et sa propre logique, mais emprisonnés dans une approche qui tient de l'esthétique de la réception, ils se sont contentés de dire : « on peut y voir du black-face, donc il s'y trouve ». À partir de là, les accusations ne pouvaient que braquer Brunet et son équipe. Ainsi que toute une partie de l'opinion publique. Les communiqués de Mélanie Luce de L'unef, de l'AMECAS, de la BAFFE dans une moindre mesure, de la BAN pour autant que j'ai pu en juger, toutes ces interventions montrent un refus obstiné de connaître ce qu'ils prétendent interdire et il est dès lors difficile de les suivre.

Ainsi le communiqué de l'AMECAS affirme :

« Nous avons pris connaissance de la réponse du service culturel de l'université, qui invitait les plaignants à venir voir la pièce « pour mieux comprendre de quoi parle cette fabuleuse pièce ». Nous nous passerons d'une telle invitation. Nous invitons plutôt le service culturel de notre université à se pencher sur l'histoire et l'héritage de la pratique du « black-face ».

Si la réalisatrice [???] souhaitait faire un parallèle avec l'actualité migratoire, il aurait été préférable d'engager des acteurs noirs pour les rôles concernés. »

Je parlerai du Black-face dans une autre note, dont l'histoire est plus sinueuse que ce qu'on en dit aujourd'hui. Évocation d'ailleurs hors de propos puisque dans les suppliantes, il est question, à travers les danaïdes, de lointaines descendantes grecques au teint hâlé, pas du tout de « noires » au sens où ils l'entendent. Mais ce qui met à bon droit en colère, c'est que le but de la représentation n'est pas d'offrir un commentaire sur l'actualité, comme l'a fait à ce propos Elfriede Jelinek avec Les Suppliants, mais de jouer la pièce au plus proche de comment elle se jouait pendant l'antiquité, dans une démarche historique et théâtrale coupée du contexte migratoire et politique contemporain. Ne pas le reconnaître revient à avouer, pour les membres de l'AMECAS, qu'ils ne savent pas ce qu'ils interdisent, ne veulent pas le savoir. Peu importe les raisons. Dès lors, proposer d'engager des acteurs noirs, comme le fera aussi l'UNEF, revient à tirer profit de la représentation pour alerter sur le manque de visibilité des acteurs noirs ; c'est un combat nécessaire, mais ici déplacé.

Le fil twitter de l'UNEF donnait :

« Une fois la « nouvelle mise en scène présentée », on nous parle de masques pour représenter des personnes racisées OR ces masques sont caricaturaux : cela montre bien la problématique de caricaturer des personnes noires.

Après 200 ans d'histoire de la caricature des personnes noires, de tels procédés ne sont pas anodins (et cela quel que soit le niveau d'exagération des masques dans la Grèce antique).

Le recours à une pratique fondamentalement liée au racisme alors que la pièce aurait pu être réalisée en embauchant des personnes noires, dans une période où le racisme continue à gangrener notre société, ce n'est pas neutre ! »

Comment dire que le niveau d'exagération des masques grecs ne doit pas être pris en compte alors même que le but est d'être fidèle au maximum à ces masques ? Mettre en avant l'état de la société actuelle pour condamner une pièce qui cherche à s'en affranchir revient aussi à faire un faux procès. D'autant plus qu'il y à là une méconnaissance du texte (les danaïdes sont grecques) et de l'histoire des masques grecs. Le masque blanc n'y est pas symbole du blanc opposé au noir ou au racisé, mais de féminité ou de vieillesse, en un mot, de faiblesse. Les masques non blanc représentaient aussi bien grecs que non grecs.

L'esthétique de la réception

Si on ne regarde les choses que du point de vue de la création, les associations ne peuvent qu'avoir tort. Mais il faut aussi regarder les choses de leur point de vue.

Elles se placent du côté d'une esthétique de la réception. Leurs membres s'érigent en spectateurs outrés d'une œuvre achevée ou jugée telle qui, qu'on le veuille ou non, échappe toujours à son créateur pour exister dans un espace social qui n'est jamais neutre, reçue par des personnes qui elles aussi ne sont pas neutres. Quand des catholiques intégristes perturbent la représentation de « Golgotha Picnic », attaquent « Piss-Christ », ils le font au nom de leur intégrisme. Quand les images de presse de l'attentat de Charlie Hebdo font l'objet d'une vague importante de suspicion, c'est au nom d'une défiance envers tout discours médiatique et officiel, qui s'explique, comme l'intégrisme, par les outils de la sociologie. Pareil quand des étudiants empêchent la représentation des Suppliantes à la Sorbonne. C'est au nom d'une position de militant, position que la sociologie de la réception peut éclairer.

La sociologie de la réception postule en effet que le sens d'une œuvre ne dépend pas que d'elle mais se construit dans sa rencontre avec des publics, que ce dernier soit expert, qu'il accepte comme présupposé personnel et grille de lecture le sens de l’œuvre que l'artiste ou l'histoire de l'art retient, ou qu'il soit dans un rapport plus ambigu, plus conflictuel avec l’œuvre, produisant des sens inattendus, mais qui, dans cette optique, se justifient tout autant que l'analyse experte. La difficulté étant sans doute dans cette idée de lecture justifiée : qu'elle soit justifiée ne veut pas dire qu'elle soit juste, cela veut dire qu'il faut en rendre compte et l'envisager sérieusement comme un sens possible, non comme le sens.

Les œuvres aujourd'hui n'existent plus seulement dans leur espace d'exposition ou de représentation. Elles existent dans des espaces décontextualisés, sous des formes partielles. Ici, l'interprétation de la pièce s'est jouée entièrement sur twitter sur la base d'une photographie représentant une actrice au visage recouvert d'un maquillage cuivré. C'est moins la représentation que cette image sans contexte, sans commentaire, qui a orienté la lecture militante du spectacle. Le Tweet qui a lancé l'affaire était entre la demande d'information et l'invective : il demandait des éclaircissements à la Sorbonne sur le spectacle, mais affirmait d'emblée que le spectacle était un « spectacle raciste ». Twitter est le lieu du commentaire brut de l'actualité immédiate, de la mise en réseau immédiate de la parole sans filtre et de l'écho immédiat des combats autant que des scandales. Ce n'est pas étonnant que les associations, les militants, les partis politiques, les journaux et journalistes s'y trouve tous et y soient très actifs. Après ce Tweet, très tôt, les demandes de soutient ont été lancées à des personnalités publiques noires. Il leur était demandé de prendre la parole contre la représentation. Twitter n'est pas un lieu d'analyse et les réponses de la Sorbonne (la photo montre un maquillage de répétition en attendant d'avoir les masques) montrent que les responsables n'ont pas du tout perçu ce qui se passait ni à quel niveau (la réception) les accusations portaient. Ils se défendaient du côté d'une esthétique de la création et d'une réception lisse des œuvres. Leur défense a manqué de pertinence. Quand les photos de masques ont commencé à circuler, là encore déconnectées de la pièce en elle-même, il était impossible des les recevoir autrement que comme des « masques de noirs ». Cela était inévitable sur un réseau où quand une photo montre un blanc au visage grimé en noir, cela soulève immédiatement un scandale, des pressions sociales fortes, des excuses enfin. Les photos d'Antoine Griezman et Justin Trudeau nous le montrent bien. La photo des répétitions ne pouvait qu'être rattachée à ces photos là, comme énième exemple d'une pratique raciste, signe d'un mépris de race pour la souffrance passée et présente des noirs, comme dernier relent d'un orientalisme occidental : parce qu'objectivement, arrachée à son contexte de création, montrée sur twitter, cette photo ne pouvait qu'être lue ainsi. Donc quand les masques sont apparus ils ont été lus comme des masques raciaux, dans la droite lignée de la première photo. Or c'est sur cette première photo, non sur la pièce, que tout s'est joué.

La Sorbonne et la compagnie Demodokos auraient dû prendre en compte ce contexte nouveau de réception des œuvres, où tout le monde peut s'emparer d'images partielles non pour leur faire dire ce qu'on veut, mais pour extraire un sous-texte des images qui objectivement s'y trouve, et l'exploiter à diverses fins (lutter contre le racisme, le sexisme, moquer un adversaire, alerter, diffamer, etc.).

La logique des œuvres

La belle affaire si tout le monde a raison et tort à la fois. Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que personne ne se soit compris ; d'un côté un travail voulait être reconnu, de l'autre des sensibilités blessées voulaient être prises en compte. Deux esthétiques irréconciliables. C'est cela même l'essence du spectacle tragique. Les tragédies présentent le plus souvent des personnes qui, parce qu'elles sont dans leur bon droit, s'enferment dans leur subjectivité, dans leur point de vue particulier, refusent de prendre en compte le point de vue autre que dans leur intransigeance elles érigent en position adverse. La scène de théâtre, dans son dispositif, est un espace commun par lequel une conciliation peut être obtenue. Certes plus souvent dans l'esprit du spectateur que sur la scène elle-même. Il faut donc un espace commun pour que ces deux esthétiques s'accordent et cessent d'entrer en conflit. Ce terrain d'entente est la logique de l’œuvre. Ce n'est que par elle que l'on peut dire que l'intention initiale de l'artiste se perd ou réussit, qu'on peut mesurer la distance entre l'intention, le travail engagé, et le résultat final. Ce n'est que par cette analyse logique que l'on peut décider si les interprétations d'un public non spécialiste sont légitimes ou non. Ce n'est qu'au travers d'une telle coopération qu'un travail de création peut se corriger et qu'une réception émotionnelle peut s'informer de ce à quoi elle réagit.

Ici par exemple, l'intention est de créer un spectacle au plus proche de ce qu'était le spectacle tragique : mais il y a des actrices. C'est une entorse, seuls les mâles jouaient pendant l'antiquité. Plus exactement un compromis. À partir de là, d'autres sont possibles. En interrogeant l'écart entre l'intention initiale et la direction prise. Comment veut-il faire apparaître les danaïdes, comme des grecques ou comme des égyptiennes ? comment le montre-t-il et pourquoi ? comment envisage-t-il la sauvagerie de leur danse ? que faire passer à travers les masques, à quel point est-on fidèle aux masques grecs ? ensemble de questions que Brunet s'est posé forcément, mais qu'il doit se poser aussi du point de vue de ceux qui recevront le spectacle. Autour desquelles surtout il faut communiquer. À l'ère d'internet, il n'est plus possible de se retrancher du monde, il est dangereux de ne pas accompagner les images d'informations sur leur contenu, sur la manière dont on a élaboré et pensé ce qui est montré. Il faut les accompagner d'une analyse, sans quoi, la première analyse risque d'imposer sa grille de lecture, aussi impropre soit-elle, et d'empêcher toute autre grille de lecture possible : les artistes, quand ils expliquent leurs choix, sont renvoyés à un « racisme inconscient » qu'il est malheureusement impossible de confirmer ou d'infirmer, qui ne peut donc qu'être un outil d'intimidation.

TOOL 10 000 DAYS (7)

Intension semble être à la fois hors du temps et hors de l'album, prise dans une parenthèse musicale et temporelle. Suspendue au milieu des autres chansons elle nous transporte ailleurs, dès les premières secondes. Elle ne tranche pas avec le reste, comme le fait The Pot, qui est un titre frénétique, ironique et incisif, qui est un titre virulent. Intension met à distance. Elle met à distance le reste de l'album, finissant de le disloquer après la première parenthèse que constitue le tryptique Lipan Conjuring, Lost Keys et Rosetta Stoned. Elle met à distance l'auditeur, l'arrachant du sol. Pendant plus d'une minute, il n'est presque pas question de musique. Raclements métalliques, sons diffusés à l'envers dans une sorte d’apesanteur, propos diffusés à l'envers qui résonnent comme les paroles d'un rituel magique, percussion ronde comme une bulle d'air qui remonte à la surface puis le chant, calme, posé, presque traînant, comme une prière ou une lamentation. On est plus proche, dans cette ambiance, avec le son des tambourins, l'effet sur la voix qui transforme le chant d'un seul en chant collectif, du côté du rituel musical, rituel de conjuration, que de la chanson métal. Comme si on décollait, emportés loin d'un monde où la violence rampe au sol. Afin de la contempler et de la resituer dans un contexte plus vaste. Afin de lui redonner sa juste échelle. Et il est bien question de hauteur dans cette chanson, ainsi que dans la suivante, de hauteur de vue, du jugement supérieur, de vision synoptique que seule apporte prise de distance métaphysique.

Intension, c'est l'expérience d'une sortie hors du corps, musicalement assistée.

C'est à partir de cette chanson que la structure de l'album se dévoile pour de bon. Intension est à la fois un choc esthétique et une révélation.

Cet album est un chemin de croix, une volonté répétée de guérir l'homme de sa haine, qui échoue toujours mais se renouvelle à chaque fois. La haine exprimée dans Vicarious est d'abord exorcisée par l'expérience du deuil et de la mort ; vivant personnellement ce traumatisme, on est moins tenté de s'en réjouir quand il arrive aux autres. Mais après l'espoir qu'offrent Jambi et Wings For Mary, The Pot vient tout ruiner. Cette chanson, contre l'hypocrisie des discours religieux, radicalise des éléments déjà présents dans Wings for Mary, mais se détourne entièrement de l'expérience de la douleur, ignore la manière dont elle nous transfigure et nous élève, pour n'en tirer qu'un nouveau motif de haine et de moquerie.

Lipan Conjuring vient rabattre les cartes, mais l'espoir d'obtenir une vision cosmique des choses par les drogues mène rapidement à une impasse (rosetta stoned). Le groupe a toujours eu, dans les paroles de ses chansons, un regard critique là-dessus. Lipan Conjuring, ce pur rituel, lost keys et Rosetta Stoned est un second cycle, sans progression, qui saute et balbutie, et un second échec.

Intension semble reprendre Lipan Conjuring, mais plutôt que de simplement reprendre le rituel tel quel, comme un élément culturellement étranger, la chanson l'assimile, l'intègre musicalement et rationnellement. Ce n'est plus un rituel indien, c'est un rituel musical, avec des paroles concertées qui en reproduisent l'effet tout en en maîtrisant les moyens. Il ne mène pas dans un rechute violente dans le corps, comme Rosetta Stoned, qui en revient toujours au détail scato pour évoquer la redescente (« goddamn, shit the pants »), mais ouvre à une compréhension plus large du monde : Right In Two, où l'on s'élève au niveau des anges.

L'album là dessus s'achève sur une conclusion mystérieuse, tant dans son titre que dans son contenu, conclusion qui nous laisse démuni, incapable de savoir s'il s'agit d'un nouvel échec (23 est le signe de la discorde érigée en divinité dans un livre mystique parodique, Principia discordia) ou à une victoire définitive sur la haine (le 23 peut renvoyer à l'arcane 23 du tarot de Thot, qui renvoie à l'acquisition de connaissance et à l'élévation spirituelle par l'effort et le travail) ou n'est finalement qu'une simple manière humoristique d'achever le cd, en laissant tout en suspens (23 skidoo est une manière argotique de dire qu'on part en vitesse).

Autre élément ambivalent, les paroles passées à l'envers. Elles se moquent évidemment de ceux qui croient que des messages de haine sont diffusés à l'envers dans les disques de rocks, invitant à vénérer Satan ou à se suicider. Elles sont positives au possible, presque naïves : « écoute ta mère, ton père à raison, vas à l'école, ne prend pas de drogues ». Elles se moque aussi des fans du groupe qui surinterprètent tout et se persuadent à la fin que les chansons regorgent de messages cachés, mais elles servent surtout peut-être de solution métaphorique au problème de la haine.

Diffuser un message à l'envers, c'est l'orienter vers le passé, c'est remonter le temps afin de changer les anciens événements et les attitudes préjudiciables. Une sorte de retour vers le futur ; de la même manière que Marty est transformé par les voyages et les messages temporels, devient un jeune homme responsable et pas cette tête brûlée incapable de se contenir qu'il était au départ, nous devrions pouvoir être transformés rétroactivement par l'écoute de ces paroles conciliatrices. En corrigeant des attitudes de séparation, en invitant tôt à l'union et à la concorde, à l'écoute de l'autre, peut-être y a-t-il possibilité de prévenir les grandes fractures qui divisent la société. Or c'est justement ça que se propose de faire Intension : remonter aux premières causes des fractures sociales, des oppositions entre les hommes aujourd'hui devenues insurmontables et voir s'il était possible de les corriger, voir si une autre histoire pour l'homme aurait été possible. Il ne faut donc pas se laisser à dire, comme beaucoup, que cette chanson retrace l'histoire de l'humanité. C'est une ânerie. Il n'y est question que de quelques moments critiques pendant lesquels tout encore est possible, non pas d'une histoire continue mais de deux moments qui ont décidé de toute la suite de l'histoire. Le titre, Intension, est à la fois intention, expression d'une volonté, et In Tension, en tension, dans le sens d'être tiraillé entre deux choix, deux directions, sans pouvoir décider, mais sans pouvoir s'abstenir de choisir. Il traduit l'état de stress que l'on subit quand on doit décider en toute urgence entre deux options toutes deux catastrophiques.

Ainsi, dans les paroles, l'homme balance toujours entre amour et haine, accueil et rejet. Le stress vient du fait que l'on ne peut choisir l'un sans tomber dans l'autre : si je construit un foyer, je le fais par amour, mais je dois le protéger, et donc développer des sentiments négatifs, méfiance ou haine, envers l'étranger qui menace l'unité et la paix du foyer. De même, cet amour devient la justification des haines que l'on peut éprouver et une raison confortable de les laisser éclater. La chanson semble dire que cette situation est due entièrement à nos innovations technologiques et non à une nature particulièrement belliqueuse. Il ne faut pas se laisser abuser par l'omniprésence de la volonté (will) dans les paroles ; ce n'est pas une intention continue, une volonté libre de tuer qui s'exprime ici, mais une volonté contrainte. La chanson dit bien « moved by will alone », mis en mouvement et non pas « ruled », réglé, dirigé par la volonté. La volonté libre, l'intention pure a donné la pichenette au départ, a mis en mouvement l'humanité au tout début, mais la volonté ne dirige plus l'homme, l'habitude maintenant agit en nous collectivement. Nous sommes prisonniers d'un choix passé qui agit en nous et contre lequel nous ne pouvons rien. Prisonniers d'un inconscient que la chanson met au jour. Le contenu de la chanson ne nous concerne pas directement, le choix mis en scène n'est pas le nôtre, mais nous devons comprendre que nous sommes embarqués dans le destin technologique, que nous sommes condamnés par lui à la violence dès lors que l'on veut agir et user de ces technologies. Nous n'y pouvons rien. Nous ne pouvons plus corriger cela. D'où les échecs précédents et la fuite hors du temps et de l'espace que nous propose maintenant le groupe comme issue finale.

23 skidoo, voilà la solution : une fuite hors du monde qui nous arrache au chaos, mais qui exige pour cela que nous abandonnions tout espoir d'agir contre ce qui arrive, de combattre la haine. C'est une contemplation pure qui nous est offerte comme solution. Ici bien sûr je pourrai évoquer Schopenhauer, qui considère que tout le malheur du monde vient de l'expression de la volonté et du désir et que le bonheur réside dans la sainteté et dans la contemplation artistique qui met le soi, le désir, la volonté, entre parenthèse. En ce sens, écouter 10 000 est faire œuvre de paix. Mais cette chanson n'est pas la traduction d'une philosophie—et je voulais finir là-dessus, elle est la transcription d'un tableau. J'ai parlé d'expérience hors du corps, il faudrait plus exactement parler d'extase. L'extase est bien une sortie hors de soi, mais vers une vérité qui frappe par son évidence et sa simplicité et vers une bonté sans limite qui nous submerge. Or il est remarquable que la chanson qui suit Intension se place du point de vue des anges, véhicules de la vérité et de la bonté divine. Intension est ce pont entre le chaos, le mal, l'abysse et la plénitude divine. Entre les deux, donc, une chanson tiraillée entre les deux directions, entre le haut et le bas, un juste milieu fragile autant qu'un passage de l'un à l'autre, juste milieu et et passage entièrement concentré dans la voix merveilleuse d'un Maynard transfiguré en Sainte Cécile, sainte patronne des musiciens, à moins que ce ne soit en Raphaël.

Dans ce tableau, L'extase de Sainte Cécile, nous voyons tout en bas de l'image, au premier plan, des instruments usés, un triangle, un lirone, un tambour crevé. La sainte elle-même cesse de jouer, les tuyaux de son orgue tombent tandis qu'elle élève le regard. On croirait voir les sons de cette introduction, cymbales et triangles qui tombent, pluie d'instruments, non violemment et bruyamment comme dans disgustipated, la dernière chanson de Undertow, non avec haine, mais comme s'ils s'abandonnaient eux-mêmes. Ils se désintègrent. Et de cette musique qui tombe, seule la voix au dessus des orgues s'efforce de s'élever, les intonations finales s'envolant comme des questions. En haut, les anges chantent, leur musique se passe d'instrument et Sainte Cécile, les écoutant, est illuminée et sereine. L'orgue dans ses mains, instrument de la musique sacrée par excellence, montre qu'elle jouait afin d'emporter l'âme dans un état de contemplation, dans un état « d'extase musicale », et non seulement pour faire plaisir. Il est vrai que la musique est l'art le plus insidieux en cela qu'il pénètre en nous qu'on le veuille ou non, qu'il nous émeut malgré nous et modifie notre état bien plus directement et facilement que n'importe quel autre art. Il peut nous faire croire à Dieu malgré nous. Son orgue est le pendant des rythmes tribaux exploités par Tool, ils en ont le même but, le même effet : emporter notre âme dans la contemplation de vérités qui nous dépassent et qui ne peuvent pas s'exprimer adéquatement à travers des instruments. Cette musique qui s'entend au delà de la musique, Raphaël la restitue par un chœur d'anges chantant. D'où la sortie hors de la chanson, dans un au-delà, donc, où les anges eux-mêmes chantent.

Daniel Arasse affirme que Raphaël a traduit dans ce tableau la « conception néo-platonicienne de la triple nature de la musique ». Au premier plan, la musica instrumentalis, au centre, la musica humana, musique de l'âme, enfin, la musica mundana, la musique cosmique. Citant Chastel, il affirme que la musique est ici « reliée à tous les étages de l'être, qu'elle touche à la fois la basse conscience, liée à la nature physique, la conscience éclairée qui jouit de la beauté du nombre [j'imagine, les harmonies et les accords, qui sont des rapports mathématiques] et la conscience supérieure qui saisit un univers transfiguré ».

Dans le tableau, les instruments usés et rendus inutilisables montrent l'impuissance de ces instruments, qui flattent les sens, à jouer la musique céleste, à élever l'âme à la vérité. Cela parce qu'ils appartiennent au règne chaotique de la basse matérialité et sont vouée à la destruction. Tout le contraire d'une spiritualité intemporelle à laquelle nous accédons dans la vision béate.

C'est ce monde-là que fuit Tool à partir de cette chanson, abandonnant les destins particuliers des titres précédents qui gisent maintenant au sol, pour s'élever au niveau de l'humanité entière, pour proposer une musica humana, un chant de l'humanité qui prépare l'âme à de nouvelles révélations mais qui doit quand même passer par la médiation d'instruments, d'instruments plus dignes certes, de rythmes et d'harmonies plus pures, images d'une nature centrale et ordonnée, mélange de corps et d'esprits, mais qui ne pourra jamais égaler la musique purement sacrée, immatérielle, des anges (qui dans leur multiplicité sont les prototypes parfaits de tout ce qui se réalisera dans la nature). Ces anges se passent d'instrument, images d'une vérité qui frappe directement l'âme, chant intérieur qui illumine et béatifie et qui, sans doute, ne peut s'entendre que dans l'intimité d'une écoute solitaire ; ces anges qui chantent en lisant ressemblent à des fans de Tool qui se laissent imprégner des paroles pour en recueillir le sens, un sens qui nous frappe comme une révélation soudaine et que l'on peine à retranscrire avec des mots, qui dans leur matérialité ne peuvent que trahir la pensée qu'ils s'efforcent d'exprimer. Cette musique de conversion et d'accord profond avec le monde ne peut résonner qu'en nous et vient nous saisir en un éclair quand nous écoutons avec intelligence et sensibilité la musique qui flatte nos sens et les paroles qui émeuvent notre âme. Quand, en un mot, on se laisse pénétrer entièrement par ce qu'on écoute.